ნარატიული გადაფარვებისა და გამოძახილების გათვალისწინებით, შეგვიძლია პირდაპირ ვთქვათ: მარკუს შლაინცერის „როუზი“, გარკვეული გაგებით, „ბიჭები არ ტირიან“-ის შორეული, გერმანული ბიძაშვილია. ორივე ფილმი მოგვითხრობს რეალურ ისტორიებს დაბადებიდან მდედრად მიკუთვნებული უცნობების შესახებ, რომლებიც მამაკაცებად წარმოჩინდებიან, ჩადიან ახალ ქალაქებში, სადაც სწრაფად პოულობენ მეგობრობასა და საზოგადოებას. ორივე შემთხვევაში, ეს კავშირები ვერ უძლებს გენდერული ნორმების აღსრულების ზეწოლას, რაც მსგავსი ცრურწმენებით განპირობებულ ტრაგიკულ დასასრულამდე მიდის. თუმცა, ორი გზა დროის განზომილებაში განსხვავდება. მაშინ როცა კიმბერლი პირსის 90-იან წლებში გადაღებული, ოსკაროსანი ფილმი ცდილობდა აწმყო გაეაქტიურებინა — მისი პათოსი, ნაწილობრივ მაინც, შექმნილი იყო აღშფოთების გამოსაწვევად და კულტურის წინ წასაწევად — შლაინცერი შორს წარსულში იხედება, თანამედროვე ზნეობრივ ნორმებსა და მოლოდინებს მკაცრი, უცხო შუქით აირეკლავს. მე-17 საუკუნის პრუსიაში განვითარებული მოვლენებით და დღევანდელ ბერლინში პრემიერით, შლაინცერის ფილმი ეწინააღმდეგება პირდაპირ თანამედროვე ტრანს-ინტერპრეტაციას. როგორც მისი სათაური, ისე ხმოვანი ტექსტი, რომელიც მუდმივად მდედრობითი სქესის ნაცვალსახელებს იყენებს, და პერსონაჟის საკუთარი აღიარება მიანიშნებს, „როუზი“ მოგვითხრობს ქალზე, რომელიც გენდერულ პერფორმანსში ემანსიპაციის ყველაზე უშუალო და თვითმკვლევ ფორმას ხედავს. „შარვალში მეტი თავისუფლებაა“, — ამბობს ის ლაკონურად. მიუხედავად ამისა, როუზი (სანდრა ჰიულერი) ძირითადად დუმს (სიცხადისთვის და ფილმის კონტექსტის შესაბამისად, ჩვენ მდედრობითი სქესის ნაცვალსახელებს შევინარჩუნებთ). მან თავისუფლება ოცდაათწლიანი ომის დროს ჯარისკაცად ყოფნისას იპოვა და პროცესში ტყვია სახეში მოხვდა. ტყვია ახლა ჯაჭვზე ეკიდება მის კისერზე, მარცხენა ლოყაზე არსებული გრძელი ნაწიბურის ქვემოთ, რაც მას ოდნავ, მუდმივ ნახევრად ღიმილს უტოვებს. აღდგენის პერიოდში, და როდესაც მისი ომისდროინდელი სიმამაცე აშკარად იყო აღბეჭდილი მის სახეზე, სოფელში ცოტამ თუ დაუსვა მას შეკითხვა, როდესაც ის მოვიდა დაცემული ამხანაგის ფერმის დასაკუთრებლად. ჩვენც როუზს მოქმედებით — ან მისი ნაკლებობით — ვცნობთ. ის მშვიდად და უძრავად დგას, როდესაც ახლომახლო მოთარეშე შავი დათვი დაძრწის, იყენებს თავის უძრაობას ფარად და იმალება ყველას თვალწინ. საფრთხე გადის სეზონებთან ერთად, მოაქვს კეთილდღეობა, ინტეგრაცია და ახალი რისკები. როუზის თავისუფლებას აქვს ფასი: მოლოდინი, რომ საზოგადოებასთან უფრო ღრმა ეკონომიკური კავშირები დამყარდება ქონების გაცვლის, ანუ ქორწინების, გზით. აქ, საქორწინო კონტრაქტები ორ თანხმობას მიღებულ ბიზნესმენს ნიშნავს, პატარძალს კი გირაოდ ტოვებს — და მიუხედავად იმისა, რომ როუზმა თავდაპირველად შარვალი ჩაიცვა და მკერდი შეიკრა ამ მონური სისტემიდან თავის დასაღწევად, მისი (საკმაოდ პირდაპირი) გათავისუფლება ახლა იმ მოლოდინს იწვევს, რომ მან ამ სისტემაში „ადგილი იყიდოს“. აკადემიური ტემპის მქონე, მაგრამ არასოდეს ნელი, „როუზი“ იშლება ისეთივე გაზომილი განზრახვით, როგორც მისი პროტაგონისტი. შლაინცერი მოითხოვს — და აჯილდოებს — ყურადღებიან მაყურებელს, ავლენს ნარატიულ მოულოდნელობებსა და მორალურ დილემებს მშვიდი სიზუსტით. მკაცრი, ნახშირისა და ნაცრისფერი ტონალობის სტატიკური კადრებით, ის ქმნის ეპოქის შესაბამის ეთიკურ ნაღმების ველს, გვაძლევს საშუალებას დავისადგუროთ მის უცნობ ტერიტორიაზე, სანამ თანამედროვე კოდექსების თითოეულ ახალ გამოწვევას შეგვახვედრებს. ინტელექტუალურად, ფილმი უკიდურესად მომხიბვლელია. ფილმი განსაკუთრებით მოქნილია როუზის მეუღლესთან მიმართებაში. სიუზანა (ქერო ბრაუნი) ოჯახში ქონების სახით შემოდის, ნაზად გარდაიქმნება მოქმედი ნაღმად იმ სოციალური და საკონტრაქტო მოლოდინის ქვეშ, რომ ის მალე დაორსულდება — და კიდევ ერთხელ იცვლება, როგორც კი ეს მოხდება. გაზვიადების გარეშე და ყოველგვარი ჯადოსნური რეალიზმისკენ გადახვევის გარეშე, მისი მოულოდნელი ორსულობა ბნელ ხუმრობად იქცევა, იმ უნაყოფო ინსტრუმენტის გათვალისწინებით, რომელსაც როუზი იყენებს მოძრაობების გასაკეთებლად, და გაცილებით უფრო პირქუშ მნიშვნელობას იძენს, როდესაც გავიხსენებთ მისი მამის სურვილს, რომ მისთვის საქორწინო საწოლი უზრუნველეყო. ეს პირქუში მინიშნება — არასოდეს ნათქვამი და ამის გამო კიდევ უფრო ძლიერი — ჩანს ჰიულერის წარბის მარტივ აწევაში, რაც მრავალი დახვეწილი ჟესტიდან ერთ-ერთია მის მორიგ შთამბეჭდავ შესრულებაში. თითქმის არასოდეს კადრიდან გამქრალი, ჰიულერი — და ბრაუნი, რომელსაც ნაკლები ეკრანული დრო აქვს, მაგრამ არანაკლებ ზემოქმედებს — უცნობ სიტუაციებში პატარა, ზუსტი არჩევანითა და რეაქციებით მოქმედებენ, რომლებიც არღვევენ განზრახ გაუცხოებულ პერიოდულ გარემოს, გადმოსცემენ ემოციურ ენერგიას, რომელიც თანამედროვედ და გასაგებად იგრძნობა. ასეთი უშუალობა მით უფრო აღსანიშნავია რეჟისორის მგრძნობელობის გათვალისწინებით. თავის მხრივ, შლაინცერი კიდევ უფრო შორს იყურება წარსულში, ფილმის დასკვნითი აქტის უმეტეს ნაწილს კარლ თეოდორ დრეიერის უხმო შედევრის, „ჟანა დ’არკის ვნებანი“-ს პირდაპირი ვიზუალური მითითებით დგამს. ჯერ კიდევ სიწმინდის მოპოვებამდე — და მისი კინემატოგრაფიული კანონიზაციამდე — ჟანა დ’არკი თავად სიკვდილით დასაჯეს გენდერული არაკონფორმიზმის გამო. ეს ფაქტი შეიძლება მოუხერხებელი იყოს მათთვის, ვისაც ძველი ცრურწმენების განწმენდა სურს. შლაინცერი ამას პირდაპირ ხედვის არეალში ინარჩუნებს.