ისლანდიური ოჯახური დრამა „სიყვარული, რომელიც რჩება“ ფართო ოჯახური პორტრეტით იწყება და ნელ-ნელა ერთი კონკრეტული პერსონაჟის პერსპექტივისკენ იხრება. სცენარისტი-რეჟისორი ჰლინურ პალმასონი („ღვთის მიწა“; „თეთრი, თეთრი დღე“) თავისი დაბალბიუჯეტიანი, ცხოვრებისეული დრამა-კომედიით – ისლანდიის უახლესი ნომინანტი „ოსკარის“ საუკეთესო საერთაშორისო ფილმის კატეგორიაში – ახალი განშორებული წყვილისა და მათი შვილების შესახებ, ბერგმანისეულ განწყობას იწვევს. 35მმ ფირზე გადაღებული „სიყვარული, რომელიც რჩება“ არა მხოლოდ თვალწარმტაცია, არამედ მაყურებელს თავისი პერსონაჟების აუღელვებელ ხედს სთავაზობს, არა ისეთს, როგორიც მათ სურთ საკუთარი თავის დანახვა, არამედ ისეთს, რასაც მათი ემოციები უკარნახებენ. თითოეულ სცენას საკუთარი განწყობა და ლოგიკა აქვს, პალმასონი კი ხანდახან რეალობის სიურეალისტურ წყვეტებს უთმობს დროს, რაც ფილმის ნატურალისტური ტემპისა და სტატიკური ფოტოგრაფიის გათვალისწინებით კიდევ უფრო უცნაურად გამოიყურება. „სიყვარული, რომელიც რჩება“ შესაბამისად, ოჯახური დინამიკისადმი უჩვეულო, მაგრამ ძირითადად დამამშვიდებელი, სრულყოფილი მიძღვნაა, თუმცა მისი ზოგიერთი უფრო თავისებური მოულოდნელი გადახვევა და დიალოგი შეიძლება ცოტა ბუნდოვანი ან ზედმეტად დახვეწილი იყოს. „სიყვარული, რომელიც რჩება“ ხაზს უსვამს ოჯახში აბსურდისა და სულისშემძვრელი მომენტების ბუნებრივ, არაფორსირებულ გამოვლინებებს, მაგრამ საბოლოოდ ეთანხმება აზრს, რომ ოჯახების შესახებ გასაგები სიმართლე ის არის, რომ თითოეული თაობა თავისებურად ბრძენი და მელანქოლიურია. არაკომფორტული ემოციები და მოპარული, ალბომის ზომის მომენტები გროვდება, მაგრამ თანდათანობით, სიუჟეტი ურთიერთდაკავშირებული „ცოცხალი სურათების“ კრებულიდან (ეს არ არის კონვენციურად აგებული სიუჟეტი, აღმავალი და დაღმავალი მოქმედებით) შინაური დაკარგული სამოთხის სიცხიანი, ფსევდომოდერნისტულ სიზმრად იქცევა. მაგრამ ფოკუსის ეს ნელი ცვლა აზრიანია ამ ნაზი, თუმცა ხანდახან გამაღიზიანებლად ბუნდოვანი, არტჰაუს განწყობის ფილმისთვის. ანას (საგა გარდარსდოტირი) და მის ყოფილ პარტნიორ მაგნუსის (სვერი გუდნასონი) შესახებ ჩვენთვის ცნობილი ინფორმაციის უმეტესობა მათი ურთიერთქმედებებიდან მოდის: მას სურს გართობის გაგრძელება, მაგრამ ანას ეს არ სურს. ისინი მაინც ერთად რჩებიან, ნაწილობრივ იმიტომ, რომ ის ხშირად არ არის სახლში – ქაშაყის სათევზაო ექსპედიციაზე – და ასევე შვილების გამო. ანა მხატვარია, ამიტომ მისი შინაგანი სამყარო მდიდარ გამოხატულებას პოულობს თავისი დახვეწილი ნიმუშიანი პრინტებით, რომელთა მომზადებასა და ჰაერზე გაშრობასაც ვხედავთ. მაგნუსი უფრო მოუწესრიგებელი ჩანს და, როგორც წესი, უკვირს თავისი ემოციების ძალა, როცა მისი აზრები ხეტიალობს, ან მისი შვილები მოულოდნელს ამბობენ. აშკარაა, რომ პალმასონს სურს ანასა და მაგნუსის დაპირისპირებული ემოციური რეალობის ჩვენება; როგორც ჩანს, ანას მაგნუსზე ნაკლები ეკრანული დრო მხოლოდ იმიტომ აქვს, რომ ის უფრო თავდაჯერებულია საკუთარი თავის გამოხატვაში. ერთის მხრივ, ანა აღიარებს საკუთარ თავს (ხმამაღლა), რომ მკვლელობის აზრები აქვს თავის ყოფილ პარტნიორზე. ძნელია იმის გაგება, თუ რა უნდა გააკეთო ამ პირად აღიარებასთან, მით უმეტეს, რომ პალმასონი ყველაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ აჩვენოს, როგორ მტკიცედ უარყოფს ანა თავის თავხედ ყოფილს, როდესაც ის არაერთხელ არ იღებს უარს პასუხად, შემდეგ კი აჩვენებს, როგორ ეცემა სახით საკუთარ ხის იატაკზე, მას შემდეგ რაც კარიდან გააგდებს, კადრი კი იჭრება ზუსტად მიწაზე დაცემამდე. არის თუ არა ეს ანას სუბიექტური რეალობა, რომელიც ფილმის მატერიალურ სამყაროში იღვრება? თუ ასეა, რატომ არ არის მეტი მსგავსი მომენტი ანასთვის? მას, როგორც ჩანს, მდიდარი შინაგანი სამყარო და საკმაო ავტონომია აქვს, თავისი მხატვრული გამოხატვის უნარის გათვალისწინებით. მაშ, რატომ აკვირდება ფილმი ანას, რომელიც ყურადღებით უსმენს მარტინს (ანდერს მოსლინგი), საკუთარ თავზე ორიენტირებულ შვედი ხელოვნების გალერეის მფლობელს, რომელიც ლაპარაკობს ღვინის დიდი რაოდენობით (მაგალითად, დღეში ერთი ბოთლი) მოხმარების დაფარულ ჯანმრთელობის სარგებელზე და ბატის კვერცხს იპარავს მხოლოდ იმიტომ, რომ ამის გაკეთება შეუძლია? პალმასონი რაღაცას მიანიშნებს, რაც ბოლომდე არ გამოდის, როდესაც მარტინი მოპარულ კვერცხს ანას ნელ მოძრაობაში უჩვენებს, რასაც ანას ნელ-ნელა განვითარებადი ზიზღის გამომეტყველება ემთხვევა. უეცარ საუბარში ანა მაგნუსს ეუბნება, რომ მარტინის საქციელი ნორმალურია, მაგრამ ასეა კი? თუ ასეა, რამდენად მნიშვნელოვანია ეს ანასთვის? მეორეს მხრივ, მაგნუსი ყოველთვის გაკვირვებული, თუ არა უკმაყოფილო, ჩანს, როდესაც ფილმის რეალობა მის მოლოდინებს არ ემთხვევა. მისი ქალიშვილი იდა (იდა მექინ ჰლინსდოტირი) მას უჩივის, რომ ის ერთ თავხედ მამალს სჯის, და მალევე ცხადი ხდება, რომ ის სინამდვილეში ფრინველებზე არ საუბრობს. მაგნუსის მოუწესრიგებელი ემოციური მდგომარეობა ასევე ხანდახან ვლინდება სიურეალისტური და ზოგჯერ გადატვირთული სიზმრების თანმიმდევრობით, როგორიცაა მისი თავნება დღის სიზმარი ანას ყვითელი საზაფხულო კაბის დათვალიერების შესახებ. ეს სცენა და რამდენიმე სხვა იმაზე მიანიშნებს, რომ პალმასონისთვის შესაძლოა უფრო ადვილი იყო მაგნუსის არეული და თვითგვემისკენ მიდრეკილი გრძნობების წვდომა, ვიდრე ანას, სავარაუდოდ, უფრო რთული ემოციების. მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც პალმასონი მოულოდნელ სილამაზესა და სიურეალისტურ იუმორს პოულობს მაგნუსისა და ძალადობრივი გიგანტური მამლის მონაწილეობით სიზმრის თანმიმდევრობაში, ეს ხუმრობა მაინც საკმაოდ არაინფორმატიულია. საბედნიეროდ, პალმასონი გულწრფელად აფასებს ყველას პერსპექტივას. თუნდაც მარტინი, თავისი თვითმნიშვნელოვანი ტირაჟით ღვინის შესახებ პოლიტიკურად არაკორექტულ „სიმართლეზე“, და მაგნუსის გემის კაპიტანი (სტეფან სტეფენსენი), რომელიც გულგრილად ეკითხება მაგნუსის განშორებაზე და შემდეგ წუწუნებს...